Dialogo otto  sullo spazio percettivo tragico           

 

 

 

 

 

Il filosofo in una vignetta cinquecentesca tratta da Diogene Laerzio - Vite dei filosofi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il doppio "che" equivale ad una negazione di ciò che dentro il soggetto rappresenta l'Essere che  nel Soggetto non è più dell'essere.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La filosofia galleggia in uno spazio sospeso sul mondo

 

          

        

 

                 

 

     In occasione della apertura al pubblico della sensory Farm, il Maestro aveva tenuto una conferenza per illustrarne il progetto. Tutti si aspettavano un discorso di presentazione molto concreto e che potesse conquistare nuovi adepti alla causa della terapia sensoriale che si voleva inaugurare. Invece, contro ogni aspettativa, il Maestro parlò per un'ora esatta  de "Lo spazio percettivo temporale immediato nella sensibilità greca arcaica". Questo era appunto il titolo della conferenza di cui nessuno aveva prima immaginato l'argomento. Una lunga serie di domande animò il dibattito che seguì. Il Maestro, nel rispondere, colse l'opportunità di far capire qualcosa di più preciso su cosa fosse quella "rivoluzione nel modo di vivere la sensibilità" che la sua Palestra-Fattoria si proponeva di realizzare.

   Albert era quel giorno malato e perciò non aveva potuto ascoltare le parole del Maestro. Appena si fu ristabilito andò però a trovare i suoi amici per avere notizie. La sede della Farm si trovava appena fuori della città, in un ex edificio rurale di forma circolare, circondato da un vasto giardino e da filari di alberi che incorniciavano la piccola collina sulla quale la costruzione principale era posta. Albert trovò subito l'Allievo, che stava passeggiando nel giardino insieme al fratello. Erano con lui anche un giovane, che aveva l'aria di essere giapponese, e una donna molto avvenente e ben vestita. L'Allievo fece le presentazioni e chiarì inoltre che Satō era giunto da Osaka insieme alla sua amica perché interessato al loro esperimento.

- Credo di aver perso qualcosa di importante! Disse Albert senza rivolgersi a qualcuno in particolare. Penso che il Maestro abbia detto cose importanti anche se non del tutto nuove. Dico bene?

- Stavamo appunto parlando del suo Discorso, che i nostri amici venuti dal Giappone non hanno capito molto bene. Non per via della lingua. Satō parla bene l'inglese e il francese, e capisce anche l'italiano, ma non ha studiato la filosofia occidentale antica. Cercavo appunto di tradurre per lui alcuni concetti che il Maestro ha cercato di esprimere attraverso una riproposizione del pensiero greco. Anche io però non riesco bene a collegare questi concetti con le tematiche estetiche della filosofia giapponese. È un problema di pesi e di misure, come dice l'amico Satō. Di tinte, di accenti e di sfumature sottili che il linguaggio fatica a restituire.

- Ma cosa ha sostenuto il Maestro che non ci fosse già noto? Disse Albert mentre, con lo sguardo abbassato, sembrava interessarsi unicamente ai piedi degli interlocutori.

- Sai - continuò l'Allievo - che non ti posso essere molto utile. Io infatti non sono capace di essere obiettivo e deformo sempre le parole altrui quando le riferisco a qualcun'altro. Comunque mi sembra di aver capito che il Maestro ha proposto un ritorno alla visione tragica arcaica della percezione del mondo, alla maniera in cui Nietzsche propose di ripartire dai filosofi vissuti prima di Socrate per liberarsi delle illusioni e degli errori riguardanti la concezione del bene e della verità. Errori volti a far credere agli uomini che fosse un bene assoluto ciò che invece era una mancanza di senso o una vera follia. Come sostenere che la morte è meglio della vita o che pensare a qualcosa è meglio che godere di quella cosa senza starci tanto a pensare sopra.                                                      Il Maestro ha letto due pagine di esempi di atti memorabili compiuti da sapienti per arrivare a concludere che la sapienza è soltanto gioia dei sensi e che, come avviene nelle fioriture stagionali, essa va goduta senza pensare al poi. "Nella pienezza di una euforia senza tempo ritroveremo perciò quello che abbiamo smarrito senza averlo mai perso", così ha concluso la sua conferenza. Ma certamente le cose più interessanti sono venute fuori dal dibattito successivo. Un giornalista gli ha chiesto se fosse favorevole all'uso delle droghe per ottenere questo stato di estasi euforica e di abbandono alla contemplazione percettiva dei fenomeni apparenti. Il Maestro è stato abile perché ha ribaltato la domanda ed è arrivato a dimostrare che solo chi vive entro uno stato morboso di anestesia sensoriale indotta ha bisogno delle droghe. Per curare con una medicina sbagliata una malattia di cui non conosce neppure la natura. Ma! Dato che vedo il Maestro avvicinarsi, chiedi direttamente a lui cosa ha voluto dire con il suo discorso sullo spazio percettivo tragico.

   Albert, girando su se stesso, si accorse che il Maestro era solo a due passi da lui e perciò lo salutò con affetto e si scusò per non esser stato lì due giorni prima, per la cerimonia. Poi chiese se si poteva avere il testo della conferenza.

- Ne abbiamo fatto una registrazione e tra qualche giorno sarà disponibile la trascrizione in cartaceo. - Rispose il Maestro che intanto salutava anche gli altri presenti - Hai visto con quanta cura il nostro allievo si è impegnato nel giardinaggio? Abbiamo più di cento piante aromatiche. E laggiù, dietro quel filare di alberi, stiamo realizzando una serra per piante esotiche. Bisogna amare più di ogni cosa i vegetali. Considerando che mangiare, odorare, carezzare dovrebbero essere atti di affezione passionale. Fiori e frutti sono una metafora della carne, come dicevamo ieri con il nostro ospite giapponese. Purtroppo lo spazio percettivo come tale nasce già condizionato dalla necessità biologica che ci pone inesorabilmente davanti al problema della sopravvivenza. La natura ci ha provvisti, così sembra, di un istinto che ci porta a distruggere e consumare le cose che più ci piacciono. Spesso basta anche solo toccarle, le cose belle, per farle svanire. Eppure è proprio l'amore che riesce a compiere un vero miracolo quando da questa distruzione di bellezza genera nuova  vita e rinnova così la scena dell'esistenza.

Ecco! - continuò il Maestro - Questo io intendo per sensibilità tragica. L'andare verso la bellezza con amore distruttivo, cioè nella piena consapevolezza che nel percepire ciò che è massimamente mondo e vita, in quello stesso momento ne rovesciamo ed invertiamo il valore. La percezione tragica nasce dal tenere insieme queste due opposte tendenze, nel farle convivere e nell'assumere questo spazio di incontro/scontro come luogo del nostro stesso essere in un mondo. Forse, solo se si possiede la virtù o il coraggio di tenersi bene di fronte e di non passare oltre questo punto di incrocio, potremo salire un gradino più in su ed entrare in quella sfera percettiva che ho chiamato "sensibilità temporale immediata", riferendomi alla concezione che ne ebbero i sapienti greci.                                                                                                                   

La forma di sensibilità che nasce da questo tenersi ben fermi nel punto di incrocio di due opposte tendenze è in un rapporto singolare con il tempo.                                            Questo è il secondo punto importante che ho sostenuto, ammettendo che solo la percezione del tempo circolare che ebbero i greci permetteva di dilatare o contrarre nel tempo la percezione dei fenomeni, con il risultato di farci sentire con la stessa intensità tanto l'effimero che l'eterno, tanto la velocità del transitorio quanto la lentezza della costanza. Dico inoltre che questa forma di costanza percettiva la possiamo, oggi, coniugare con numerosi postulati e applicazioni che derivano dalla meccanica quantistica.

- Potete darci un esempio che faccia capire concretamente cosa sia questo tipo di percezione - disse la ragazza che accompagnava Satō - senza che siano necessari anni di studio per capirci qualcosa. Voglio essere ancora più chiara nella mia domanda. Racconto in breve l'esperienza che ha segnato la mia crescita emotiva. Penso al modo in cui ho scoperto i piaceri legati alla sessualità. Avvertii, già dai primi passi nel mondo dell'amore, che quello che sentivo io non lo sentivano gli altri. Più che un luogo di incontro mi sembrava che nel rapporto amoroso si aprissero differenze abissali e si generassero distanze incolmabili nel gusto e nella sensibilità. Perché gli altri non percepivano  alla mia stessa maniera delle impressioni che per me avevano un carattere di unicità evidente? [enfasi], (*ma sappiamo che la signorina aveva fatto studi di linguistica per cui il termine 'unicità evidente' andava coniugato con quello di 'verità monosemica' ).                                     

Ho finito per provare piacere solo nel prostituire il mio corpo - continuò la giovane donna -. Il mio spirito restava libero di immaginare quello che volevo poiché l'uso sensoriale monotono ed egoistico che gli altri facevano del mio corpo mi permetteva di concentrarmi su una infinità di sensazioni marginali, che esistevano per me proprio perché non mi sentivo coinvolta affettivamente in quello che facevo.                            Potevo così scoprire sensazioni olfattive o provare emozioni tattili che non avevano nulla a che fare con l'atto amoroso. Nel sentirmi estranea ed indifferente al piacere che pure potevo suscitare, in quel preciso e limitato momento sentivo di poter ribaltare la condizione di puro oggetto del piacere altrui. Ciò che mi eccitava era la distanza abissale che sentivo fra me e i miei casuali accompagnatori. E questo proprio nel momento della più forte intimità fisica.

- Quando sento che "bisogna andare verso la bellezza con amore distruttivo" - continuò la donna eccitandosi al suo stesso parlare - vorrei si riflettesse anche sull'altro lato del rapporto erotico, immaginando cosa debba provare l'altro che non siamo noi quando su di esso si esercita un appetito distruttivo. Usciamo fuori dall'illusione idealistica che ogni desiderio si rispecchi sempre nel desiderio di un Altro che debba farci da specchio. Questa credenza è una pia illusione! I miei clienti mi dicevano sempre "ho voglia di divorare con disperata bramosia la tua intangibile bellezza". Ho imparato molto dall'estraneità che l'amore mercenario mette in scena. Soprattutto ho appreso che ogni passo fatto nella direzione della conoscenza di me stessa mi faceva apprezzare meglio le debolezze e le infinite manie che rendevano tragica e virtuosa la conoscenza degli altri. Ho imparato che nella forza c'era la debolezza, e che la bellezza non può essere predicata nel deserto. Forse gli errori della mia giovinezza mi hanno gettata di forza nella condizione che voi chiamate di "percezione tragica"?

- La tua è stata un'esperienza religiosa nel senso più alto del termine. Disse l'Allievo, togliendo la parola al Maestro - Mentre parlavi pensavo infatti alla condizione che rendeva venerabili le vestali nell'antica Roma. Nel rendere di interesse pubblico un piacere che non è mai stato privato, come esse insegnavano con il loro corpo dato e non dato.

- Voi sapete che l'atto più grandioso che l'uomo possa compiere è gettare! - Disse a questo punto il Maestro - Gettare, non donare, o comprare o vendere o rubare. Gettare e anche rigettare. Le nostre economie sono troppo condizionate dall'attenzione data esclusivamente al produrre e consumare. Una regola economica ormai imperante ha ridotto ogni agire al binomio produrre-consumare. Il "gettare" è pre-economico e più radicale poiché rappresenta il modo in cui il soggetto si costituisce come Soggetto, cioè come Ciò-che- so-che-getto [enfasi]. Il soggetto si costituisce nello spazio della differenza percepita fra sub-jectus e ob-jectus. L'oggetto è parte dell'atto, come lo è il soggetto. Si parte sempre dall'atto, dalla forma dell'azione. Perciò non c'è esperienza della soggettività senza la negazione dell'oggettività. Ogni volta che noi confermiamo il nostro essere soggetto di una sensazione dobbiamo perciò oggettivare una parte del nostro stesso essere Soggetto.                                                                                                      Quel che chiamo "gettare" è sempre anche un gettarsi o un gettare Sé in altro. Nel soggetto c'è da sempre sia il produrre che il consumare, e questo accade perché il soggetto si getta. Percepire il mondo significa imparare a gettarsi nel mondo. Si rifletta opportunamente sulle radici latine delle nostre lingue. Leggere il latino ci insegna ad entrare nella cassaforte di una saggezza stratificata nei secoli. Dobbiamo ritornare su queste radici del nostro sapere. Ora la nostra amica parla invece del ricevere il gettarsi di qualcun'altro verso di lei. Essa non parla del ricevere o dell'accogliere che denota la passività amorosa, ma dell'inversione dell'atto del gettare. Parla quindi del No, o della negazione, che rende possibile il gettare di chi vuole gettare-Sé per essere un soggetto che si getta nel mondo, come dicevamo un attimo prima. Mi sembra che questo lei voglia dire quando, pur criticando la mia regola dell'amore distruttivo, ne accoglie la possibilità dialettica. Poiché quando ti gettano addosso il loro se stesso le soggettività ti fanno scoprire ciò che tu non sai di te stesso. Il tuo essere appetibile come oggetto ti fa desiderare di te stesso qualcosa che prima non esisteva affatto. Questo è apprendimento, ed è apprendimento che nasce dalla lotta di sé con se stesso, per il modo in cui si getta la propria soggettività. Ed anche per la frattura o la scissione che si apre in chi invece si trova a subire l'atto altrui del gettarsi. Apprendimento e percezione tanto di se stessi che dell'altro. Ricordo che una mia allieva era diventata molto magra ed aveva cambiato vita quando, un giorno, un uomo, che si era gettato dal tetto di una casa, si spiaccicò sul marciapiedi davanti a lei a meno di un metro di distanza.                                                      Ma ora devo chiedere alla nostra amica cosa ha imparato dal suo "gettarsi" che non è un donarsi, né un vendersi, o un produrre inteso come trasformazione legata all'attività lavorativa. Siamo d'accordo che si può parlare di una ricerca intorno al modo di "gettare" o di essere-gettati [enfasi] e che questa esperienza condiziona il nostro modo di percepire sia il mondo esterno che il mondo interno?

- In quel periodo, sei o sette anni fa, portavo spesso un abito fatto di una stoffa tessuta a maglie larghe, quasi trasparente. Sotto l'abito non portavo quasi nulla. - Rispose Giudith (questo era infatti il nome della giovane donna) - Quella era la mia pelle che io mostravo per rimanere in qualche modo invisibile. Una strana tattica. Eccedere nel mostrarmi per arrivare al risultato opposto. Così ho fatto i miei studi. E con quello che guadagnavo prostituendomi ha potuto pagarmi una psicanalisi. Ho scoperto così che il mio comportamento era fortemente condizionato da una sindrome masochistica originata dal pessimo, o forse ottimo, rapporto che avevo con le eiezioni fecali. Forse mi ero identificata con quella parte di me che non riuscivo tanto bene ad oggettivare! Satō mi fece capire, più tardi, che ero attratta da quella esperienza che i taoisti chiamo della Irrealtà. Ora però non è questo il problema che voglio approfondire. Chiedo ancora perché si debba parlare di percezione tragica collettiva a proposito della nostra  sensibilità. Nel mio caso, come per tutti, penso, è stata determinante la mia esperienza personale. È l'eccezione che mi ha formata. Insomma, mi chiedo, una percezione tragica può essere collettiva e condivisibile? Può aiutarci ad uscire da questi labirinti di solitudine in cui il nostro mondo perfetto ci ha gettati? Io ho una storia mia che mi segna, e a me sembra solo ed esclusivamente mia. Essa mi appare come una proprietà a cui voglio restare legata perché è l'unica cosa che ancora riesce a dare un senso al mio essere al mondo. Perché allora dovrei ammettere che il mio percepire, nella sua forma tragica, è anche il tuo, il nostro, il loro?

- Il grande successo che ha avuto il romanzo nell'età moderna - rispose il Maestro - è dovuto a questo immenso bisogno collettivo di condivisione narrativa di moduli percettivi, cioè di partecipare ad una sensibilità comune che nella realtà andava invece sparendo. Oggi gli uomini sono arrivati a vivere in due mondi separati ed assomigliano sempre più a dei dementi che non sanno orientarsi né nella vita quotidiana né nel mondo della fiction narrativa e dell'informazione.                                                                       Ora è giusto dire che lo "spazio percettivo tragico" non può essere raccontato al singolare. Esso può essere racchiuso e reso in moduli narrativi partecipati solo entro uno spazio tragico o teatrale collettivo, corale, politeico. Il nostro amico giapponese troverà nella struttura estetica dell'iki gli stessi presupposti. L'essenza dell'iki () consiste nel limite invalicabile che rende ogni particolare esperienza estetica incomunicabile verbalmente. La mediazione dell'analisi concettuale come la narrazione verbale non possono nulla in questa opera di restituzione, come sa bene Satō.                                         James Joyce ha provato a infrangere questo limite e forse il suo tentativo è la testimonianza più alta non di una riuscita ma di una tragedia appunto. Quella di un novello Odisseo il cui mondo non può più essere raccontato. Ma anche il mondo di Omero non è mai stato un mondo narrabile. Inutile leggere l'Odissea come un racconto. L'Odissea è un dramma percettivo nel senso in cui ne parlo io. Ci fa sentire infatti la presenza di un intero cosmo indicibile e mitico o puntiforme [enfasi]. Ma questo cosmo la parola del poeta lo restituisce solo attraverso la rappresentazione di una coreografia spaziale composita. Non può dipingerlo nell'essenziale, non lo può fotografare dentro il suo avvenire. Per lasciarlo nella sua temporalità circolare tragica lo deve intrecciare ancora di più in uno spazio allegorico polifonico. Lo deve contorcere su se stesso. Lo deve annodare in una tela su cui infine solo una dea, Atena "Occhio Azzurro", impone la parola fine.                                                                                                                          Che ci volete mai capire, voi mortali, di quelle faccende in cui neppure gli dei si raccapezzano!  E smettetela di usare parole per ingannarvi! Come faccio io con le parole a restituire ciò che la parola tradisce. Ciò che non solo precede la parola, ma ciò di cui la parola prende il posto, come può essere riprodotto e riproposto dalla parola?                                                                                                                                       Facciamoci questa domanda in modo radicale. Se l'Essere nella sua interezza percepita non è narrabile, mi chiedo, la parola quando ne prende il posto, può restituire ciò che essa ha contribuito a cancellare? La parola arriva solo ad obnubilare definitivamente quel che restava dell'Essere. La parola cancella col suo stesso rinominare. Più parlo della percezione dell'Essere, più ciò di cui parlo diventa inafferrabile e si allontana dalla comprensione. Ciò che era in mio possesso, senza che io ne avessi il segno o la parola, finisce con lo svanire e col perdersi proprio perché ho voluto  stabilirlo e metterlo dentro il significato di un vocabolo. Questa non è più tragedia di un'origine, ma storia della cultura, mia cara. Spero molto per te che tu possa infrangere il muro di parole che tiene oggi prigioniera la nostra sensibilità. Guarda bene che accetto pure che la nostra sensibilità di moderni sia immensamente cresciuta insieme ai vocabolari che la rappresentano, ma dico anche che ancor più  si è rafforzata la barriera che ci impedisce di dare senso e mondo a quella stessa sensibilità di cui avvertiamo la presenza diffusa. Continuiamo a dirci animali linguistici, ma di certo siamo animali depravati  dall'uso eccessivo della parola e dalla pratica della scrittura che ha rafforzato l'idea illusoria che il mondo vero sia quello della narrazione e delle storie romanzabili. Certo il mondo narrato è molto più ricco di quello indicibile dello spazio percettivo tragico. Ma questo fatto non deve ingannarci e distoglierci dalla verità per cui il mondo narrato è solo un'isola che galleggia sul vasto oceano dello spazio percettivo tragico. Noi tendiamo a dare al mondo narrato il carattere della Realtà, ma ne possiamo percepire il peso e la gravità solo quando esso appare o svanisce nell'Irrealtà della sensibilità temporale immediata. Avviene qualcosa di simile con il sole: quando sentiamo, nei momenti dell'alba e del tramonto, che la luce confina col suo contrario e che solo la Notte riesce a dare un senso al Giorno.

    Queste ultime parole del Maestro avevano lasciato tutti i presenti in uno stato di profonda e silenziosa meditazione. Solo Satō ruppe il silenzio per chiedere se vi fossero delle analogie fra la filosofia della Sensory Farm e il progetto, concepito all'inizio dell'Ottocento, del Falansterio di Charles Fourier. Satō citò anche l'esperienza molto importante della Brook Farm realizzata dai fourieristi americani in quei lontani anni, con l'idea di creare un nuovo modello di collettivizzazione agro-industriale applicabile nel Nuovo Mondo.

- Su Charles Fourier faremo un incontro il prossimo mese - rispose il Maestro - e in quella sede spero di chiarire anche quali siano le affinità e quali le ragioni di contrasto fra la mia concezione e la sua. Ma ora è meglio se continuiamo nella visita al giardino. A proposito sapete quale è il numero complessivo degli alberi che abbiamo qui con noi?

   Nessuno conosceva questo numero, e perciò tutti stavano zitti. "Centotrentasette", disse allora il Maestro.

P.S.

   Due giorni dopo questo incontro, il Maestro ricevette una lettera di Satō.                  In perfetto inglese chiedeva scusa per la sua partenza anticipata e annunciava comunque una nuova visita entro breve tempo.                                                              Satō riferiva inoltre della discussione che aveva avuto in privato con Giudith a proposito del concetto di gettare. Su due cose si erano trovati d'accordo. Che dentro il gettare si dovesse includere l'allontanare o il "prendere le distanze". Nel senso sia di differenziare, marcare una diseguaglianza, sia del "porre fuori", scartare, eiettare o espellere come avviene nel ricambio organico e nella nutrizione. Inoltre si poteva collegare l'azione del gettare alla necessità di prendere le misure delle proprie forze e capacità, come avviene nel lancio del peso oppure nel tiro con l'arco. In quest'ultimo caso era inoltre evidente come l'estensione/allargamento della soggettività e il suo duplicarsi (cacciatore e preda erano infine lo stesso unicum) fossero una forma di pro-iezione che, nel suo realizzarsi, includeva sia l'intenzionalità dell'atto, sia la percezione della distanza. Ogni percezione è perciò come un lancio che arriva alla meta solo se c'è un arciere che getta via (perde) il dardo. Un soggetto che getta via se stesso è un soggetto che sa condursi, che sa "se-ducere". Il saper sedurre è un gettarsi. Concludeva Satō. «L'erotismo è perciò la forma più conclusa dello spazio percettivo tragico. Torneremo a parlare di ciò. Spero».

 

© doppiomondo.net ׀ maggio 2009 ׀