Miltos Manetas, scrittura senza scrittura e cancellazione d'artista

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   La sera del 22 novembre 2012 MILTOS MANETAS ha allestito presso il prestigioso Complesso Munumentale del Santo Spirito in Sassia (Roma) una spettacolare performance col titolo di Spirito Due / Blackberry Paintings.

     Queste brevi riflessioni critiche nascono nell'occasione del nostro incontro e dalla straordinaria suggestione esercitata dall'opera di Miltos in chi ne partecipa.

Miltos Manetas Blackberry Paintings (SITO personale)

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  Quando si parla di riproduzione, sia essa biologica o tecnica, il modello standard ideale è conservare l’originale nella forma duplicata. Perciò si usa ripetere che la fedeltà della copia è tanto più perfetta, quanto più essa non si discosta dal suo archetipo. All’interno del processo riproduttivo, "copiare senza cambiare" è la regola ottimale che si deve rispettare. Tale regola classica, che risale ad Aristotele, sembra funzionare anche all’interno dei processi figurativi. Se si vuole, infatti, produrre una rappresentazione "secondaria", immaginaria o virtuale, dell’oggetto rappresentato, quest’oggetto, più o meno istituito nella realtà, deve comunque essere riscritto o ridisegnato nella sua essenzialità. Perciò, anche quando la copia subisce una profonda trasformazione, nella modificazione deve essere, pur sempre, rispettata la regola omeomorfa dell’eguaglianza comparativa tra due analoghi che si rispecchiano l’uno nell’altro. Più semplicemente: nella copia dell’immagine primitiva, ossia nella sua riscrittura, deve riapparire ed essere visibile in qualche modo ciò che c’era prima e che ne costituisce il territorio grammaticale, l’alfabeto grafico.

  Questo "paradigma della riproducibilità" (che potremmo anche chiamare regola della rappresentabilità e che ha fortemente condizionato gli sviluppi della pittura moderna) non si applica però alla pittura senza pittura che Miltos Manetas mette in esercizio nei suoi Blackberry Paintings. In Manetas si assiste a una messa in scena della crisi della rappresentabilità classica. Crisi della figurazione pittorica. Possiamo intuire che, comunque, la sua estetica comporta un’azione pittoriale, o una scrittura pittorica, perché, delle due mani di cui l’essere umano dispone, ve n’è una che agisce nel tentativo di riprodurre/ri-disegnare quella realtà ambientale e visiva che la cinepresa del cellulare riprende. Tenuta dall’altra mano (la mano che non appare), una video-camera sovrascrive al paesaggio, e alla sua territorialità, una riscrittura operata dall’Artista che, per il fatto stesso di riprender-si come parte di quel territorio riprodotto, si mappa esso stesso, come pennello che dipinge il suo dipingere, come penna che scrive il suo scrivere, come grafema che grammatizza il suo gramma (riprendendo l’etimo di ‘lettera’, ‘linea’, ‘segno inciso’).

  Che, all’interno di questo processo rappresentativo, il soggetto-artista sia sdoppiato e/o raddoppiato, appare evidente, poiché egli stesso riprende con il suo smartphone l’atto, senza effetto apparente di senso, del suo scrivere a vuoto, del suo simulare una scrittura che non lascia traccia scritta o impressa della sua scrittura. Siamo in presenza, in modo molto evidente, di una scrittura senza scrittura. Si concretizza una non-scrittura resa ancora più inquietante dal fatto che infine essa si negativizza, smascherando la propria nullificazione proprio aggiungendo scrittura a scrittura, per eccesso e non per difetto di designazione significante: sono infatti due i registri comunicativi (il video-fono della mano sinistra e il pennello della mano destra) che vengono incrociati per produrre l’idea di una realtà che può essere rappresentata solo nel momento in cui la si scrive senza che ciò abbia effetto apparente di senso (nel Reale). L’operazione pittorica è di un’elegante bellezza perché illustra, in modo intuitivo, come una particolare simmetria chirale (quella delle "due mani" attrici) permette di ripensare lo spazio dell’immagine. La chiralità della destra e della sinistra dandoci un’idea concreta di come sia il Soggetto percettivo ad essere incluso in quello stesso spazio che è oggetto del circuito figurativo in cui esso si trova ad operare.

  È inoltre importante notare come, all’interno di questo processo, non si possa individuare una meta-pittura (la registrazione video-grafica) che si sovrapponga al "vuoto" gesto pittorico della scrittura virtuale del nulla (la simulazione del gesto pittorico del dipingere senza dipingere). Entrambe le scritture, in effetti, si possono considerare come sovrapposte reciprocamente in maniera interattiva. Entrambe leggibili come sopra o sotto-ordinate, secondo il verso, o l’orientamento, in cui esse sono prese o prodotte. Non c’è quindi una scrittura che sia dominante e un’altra scrittura che sia subordinata. Non c’è meta-scrittura, così come non c’è metalinguaggio o interpretazione che non sia anche pratica significante creativa di significato. Insomma, c’è una scrittura che si ribalta nell’altra ogni volta che si stabilisce un versante di lettura. E, questa sovversione, interna alla lettura/scrittura, opera ancora una volta, sia come una figurazione in positivo, sia come una cancellazione in negativo di una scrittura che insieme c’è e non c’è. La scrittura che scrive e quella che cancella non si possono perciò distinguere o separare, senza farle scomparire entrambe. Ognuna delle due esiste solo se c’è anche l’Altra. E, dentro questo vortice, incastrato tra due polarità contrastanti, il Soggetto, sia esso l’Artista o lo Spettatore, deve reinventare la sua immagine nello stesso istante in cui cerca di leggere in qual modo la mappatura della realtà si offre alla vista sotto forma di un miraggio concreto.

  Consideriamo anche che questo genere di "scrittura senza scrittura" si può ritrovare sia nella dualità (grammaticale) dei sessi, sia nella correlazione del corpo con la sua ombra. Sulla "non-scrivibilità del rapporto sessuale" – ragione per cui non c’è una meta-sessualità, ma esiste invece una bi-sessualità che regionalizza l’individuo solo in modo semilaterale - ha insistito molto Jacques Lacan, sostenendo che il NON C’È del rapporto sessuale si ritrova ancora nel paradigma pitagorico per cui l’Uno non si può mai tradurre nel Due, ossia l’Uno non si rispecchia né "si vede" nell’Uno stesso. Detto altrimenti: il rapporto sessuale, proprio perché non c’è, non può mai cessare di scriversi come non-scritto.

   Dobbiamo anche precisare il riferimento al modo in cui è percepito lo spazio del corpo in rapporto alla sua ombra: un corpo entra nello spazio della figurazione sia scrivendo la "sua" ombra, stabilendone i limiti e il contorno, sia immaginando di essere, egli stesso, scritto e materializzato fisicamente "come una statua tra altre statue" (Cartesio), tramite l’azione della luce naturale, che in qualche modo lo rende delineabile e concretamente visibile a sé e agli altri. Interpretata alla luce di questi chiarimenti, la scrittura senza scrittura sarebbe, infine, una metafora del desiderio e dell’insostenibile gravità del suo vuoto. Sarebbe la pienezza di una mancanza che non può essere colmata e neppure scritta o dipinta (geometrizzata).

  Il tentativo di attivare una pittura neutrale (neutral Painting) è in Manetas leggibile come una cantierizzazione di questa "scrittura (senza) scrittura", ove il "senza" posto tra parentesi funziona come fosse un pulsante, ossia si può sia accendere, sia spegnere, sia attivare, sia disattivare. Con l’effetto di rimodulare la simulazione di realtà che rappresenta il principale obiettivo dell’agire artistico ("liberarsi dall’autorità dello spazio reale!", come Manetas sostiene). Parlare, in questo caso, di una neutralità pittorica non significa che l’Artista cessa di esistere come significante primo di una presenza attiva. Significa, invece, immaginare una pratica significante che si collochi a metà strada tra la mappa grafica o pittorica del mondo e il territorio corporeo delle sue latitudini intricate e complesse.

 

Antonio RAINONE

 

                                                                                               Arts & Philosophy